DOSSIER MYTHE ET
MUSIQUE :
Travail réalisé par les élèves de la classe de première option musique du Lycée Fénelon au cours de l’année 2003-004, cours de Monsieur Bouvier.
I/ Le mythe Don Quichotte
II/ Le mythe de Salomé
III/ Le mythe de Carmen
IV/ Le mythe de
Faust
V/ Récit de l’opéra Faust
de Charles Gounod
VI/ Biographie de Charles
Gounod
VII/ Le musicien dans la
mythologie
VIII/ Le mythe d’Orphée
Mythe n. m.
Initialement récit fabuleux, souvent d'origine populaire et porté par une tradition orale, confrontant des héros humains aux divinités ou aux forces de la nature. La fonction à la fois symbolique et explicative des mythes anciens (mythes d'Orphée, d'Œdipe, de Prométhée) a fait que le mot désigne aussi les grandes figures (Don Juan, Don Quichotte, Napoléon) dans lesquelles une nation ou une société reconnaît ses valeurs fondamentales, ses questionnements, ou identifie les grands moments de son histoire. Dans un sens péjoratif, un «mythe» est une construction de l'esprit qui ne repose sur rien de réel.
I/Le mythe de Don
Quichotte
Par Delbeke Marion
Deleplanque Lucie
Delplanque Celia
Brillet Thomas
Hannebique
Thomas
Henry-Leo
Eléonore
1ères L1,
ES3, S6, S7
Introduction
Don Quichotte, célèbre roman de Miguel de Cervantès, a connu une grande popularité au cours des siècles précédents et reste très connu de nos jours. Les lecteurs du monde entier ont lu avec beaucoup d’enthousiasme ce roman burlesque et authentique, et de nombreux artistes ont repris ce thème populaire dans leurs œuvres, notamment dans le domaine musical. Il est très intéressant d’étudier la manière dont des compositeurs comme Maurice Ravel ou Richard Strauss ont repris ce thème pour en tirer une œuvre musicale, mélange musical et mythologique.
I L’origine du mythe
II Le mythe dans la
musique
Outre les précédentes adaptations qui relèvent
d’autres genres artistiques, la figure mythique du chevalier à la triste figure
a suscité de nombreuses adaptations musicales. Boismortier en 1743 « Don
Quichotte chez la duchesse », Philidor en 1762, Mendelssohn en 1827,
De Falla « Le retable de maître Pierre » en 1923 ou encore
Richard Strauss en 1896 composèrent tous des œuvres ayant pour thème Don
Quichotte. Massenet lui dédia d’ailleurs un de ses opus les plus
poignant, tandis que Ravel (« Don Quichotte et Dulcinée »)
et Ibert (« chansons de Don Quichotte ») créèrent des œuvres
mélodiques intéressantes sur le même thème.
Les
artistes étrangers ne sont pas en reste : Ullman, « Don
Quichott tantz fandango » ou l’Espagnol Roberto Gerhard qui conçoit un ballet, l’opéra de Cristobal
Halffter « Don quixote » et celui de José Luis Turina « Don
quixote en Barcelona ».
Jean-Philippe Ancelle créa des textes destinés au chant d’après le
livret de Joë Wassermann et le roman de
Cervantes, repris par Jacques Brel dans les années 1960 pour la version française
(« L’homme de la Mancha »).
Le mythe de Don Quichotte est un mythe assez simple, accessible à tous et c’est suivant ces critères que bon nombre de compositeurs l’ont repris dans leurs œuvres. Les aventures et les escarmouches du vieux gentilhomme ivre de batailles, perdu dans son monde imaginaire et féerique, laissent une grande part à la sensibilité et à l’expression musicale, d’où son succès dans cette branche artistique. Beaucoup d’interprètes perpétuent donc à travers ces œuvres le mythe de Don Quichotte, rendant encore plus accessible cette merveilleuse histoire devenue pour une grande part une histoire musicale.
III Etude d’une œuvre
en particulier
C’est avec le dernier quart du XIXème siècle que l’exotisme hispanisant se développe en France auprès des musiciens. Outre des compositeurs comme Lalo (La symphonie espagnole) ou « Carmen » de Bizet, Ravel participa également, un peu plus tard, à cette mode espagnole venue en France.
En 1932-1933, il composa « Don quichotte à Dulcinée », une œuvre pour un baryton et pour un orchestre de 29 musiciens (deux flûtes, trois hautbois, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, une trompette, une harpe, quatre premiers violons, quatre seconds, quatre altos, deux violoncelles, une contrebasse et une personne aux percussions) destinée à être la musique d’un film de Grigor Wilhelm Pabst, avec pour interprète principal Fedor Chaliapine, et d’après des dialogues de Paul Morand. Finalement le projet n’aboutit point (le film se servit de la musique de Jacques Ibert) mais l’œuvre de Ravel resta. La création de la pièce eut lieu le 1er décembre 1934 au théâtre du Châtelet, à Paris.
Cette œuvre se compose de trois mouvements : chanson romanesque, chanson épique, chanson à boire.
La chanson romanesque se caractérise par un rythme cubano-andalou, la guajaria, qui alterne d’un bout à l’autre les mesures à 6/8 de celles à 3/4. Les quatre strophes du poème engendrent quatre sections qui ont des affinités deux par deux. La mélodie est largement diatonique et ramassée dans un ambitius restreint qui ne dépasse jamais l’octave pour une même strophe. Seule la première section en si bémol mineur à des tournures modales et une influence hispanisante sur le dernier vers, avec sa cadence « andalouse ».La seconde section est en relatif mineur (ré bémol) et les deux dernières au ton principal (si bémol mineur). La coda sur « ô dulcinée » se termine à la voix par avec une sixte ajoutée qui crée un effet de suspension très réussi.
L’harmonie et la syntaxe sont toutes deux d’une étonnante simplicité, avec des fonctions tonales et de dominante bien établies et une utilisation d’accords très « sages » avec des appoggiatures discrètes et une prédilection pour les accords parfaits.
La deuxième partie, pour marquer le contraste prend le nom de chanson épique, même si le caractère héroïque est assez limité dans ce second volet du triptyque. Il s’agit en fait d’une sorte de prière invoquant Saint Georges et Saint Michel pour leur intercession en faveur de la « douce dame » de notre héros, qui la compare à la Madone. L’atmosphère quasi religieuse qui se dégage de cette composition est exceptionnelle dans l’œuvre de Ravel (il avait peu d’attache avec le monde catholique). On est pourtant plongé ici dans la ferveur religieuse de Moyen Âge, qui se trouve intimement mêlée avec les notions d’amour courtois, où la « Dame des pensées » du héros se voit comparée à la Vierge Marie. Deux parties bien distinctes structurent la pièce : elle débute dans un atmosphère recueillie, accentuée par l’utilisation du mode de ré, et par des successions parallèles d’accords de quarte et de sixte, d’évocation pseudo moyenâgeuse. Le début de la seconde partie est bien le seul passage qui pourrait justifier le titre de « chanson épique » avec une superbe montée vocale d’une onzième, déployant avec véhémence un accord de quarte et sixte ajoutée, pour bien souligner le texte qui nous dit « bénissez ma lame ». Mais une fois la note culminante atteinte (un fa aigu) on assiste à un long dégradé descendant et qui nous ramène au point de départ (do grave) et retrouvera l’atmosphère recueillie du début, renforcée par un rappel de l’évocation des saints. La fin se fait très tendre et très douce, avec la voix tétracorde supérieur descendant minorisé, accentuant la connotation religieuse. Ce volet du triptyque ne doit absolument rien à l’Espagne, ni dans le texte, ni dans la musique. L’atmosphère est essentiellement française, avec des allusions évidentes à l’esprit des trouvères et des troubadours ainsi qu’à la ferveur religieuse du Moyen-Âge.
Avec la chanson à boire on retrouve le climat espagnol. Les principaux clichés de la musique ibérique sont mis en évidence avec beaucoup d’habileté et de savoir faire. En revanche, plus rien n’évoque Don Quichotte et la « Dame de ses pensées », car la « brune maîtresse » ne peut-être rien d’autre qu’une aventure passagère. Les quatre strophes du texte sont traduites musicalement par la formule Couplet (A) puis Refrain (B) reprise une seconde fois de manière identique (A-B-A-B). Le couplet fait jaillir une atmosphère typiquement hispanisante. Il se déploie sur une perpétuelle pédale de dominante (sol) qui part dès l’introduction et qui se prolonge jusqu'à l’extrême fin pour retomber sur la tonique (do) dès le début de la seconde section.
On évolue ainsi dans une très grande simplicité harmonique, ce qui n’empêche pas Ravel d’aciduler certains accords pour accentuer le côté humoristique de cette chanson. La mélodie consiste en deux sous sections assez semblables : départ sur un sol, déploiement de l’accord de septième de dominante, puis retombée sur ce même sol, après une descente qui, bien que l’on soit en Ut Majeur, emploie la tierce mineur (mi bémol) et utilise la tétracorde supérieur en le mémorisant ; on est ici en pleine atmosphère flamenco. Le refrain est en Ut Majeur, et est composé de formules arpégées sur « AH !ah !ah ! » et s’inspire manifestement des opéras-comiques français et italiens du XIXème siècle. Cette chanson à boire évite la vulgarité grâce à sa coloration hispanisante et à son humour cocasse.
Les chansons de Don Quichotte marquent une volonté de simplification et d’aération de la part du compositeur. La mélodie est agréable, facile et coulante, avec une prédilection pour les mouvements conjoints. Le rythme témoigne par contre des connaissances de Ravel dans le domaine musical, en nous proposant des formules originales telles que la guajaria ou la jota. L’hispanisme de ces trois chansons est instillé à des doses fort diverses. Il demeure bien discret dans la première, absent dans la seconde pour ressurgir en force dans la troisième. Chez Ravel, le folklore espagnol reste toujours un élément extérieur. Il ne peut servir de décor d’artifice chez cette nature profondément française, ou plutôt profondément francilienne, éprise de mesure, de clarté, de pudeur et d’émotion discrète, tout en restant sensible au mystère des choses.
IV
Conclusion
On peut dire que le roman de Cervantes, par son contenu et son originalité est devenu au fil des temps un véritable mythe, surtout en matière musicale où il a été beaucoup repris notamment par des compositeurs comme Strauss, Massenet ou Ravel. Le côté chevaleresque, rêveur, romantique et un peu fou de son personnage principal a permis une grande liberté à l’expression musicale, que l’on retrouve très bien dans la chanson « Don Quichotte à Dulcinée » de Ravel. L’alliance entre mythe et musique est donc parfaitement réussie avec le roman de Cervantes, qui a permis de laisser dans nos esprits des images loufoques, mais ô combien fascinantes....
Bibliographie
- La littérature espagnole, de Marie Vernier édition Hachette
- Dictionnaire des littératures françaises et étrangères, édition Larousse
- L’éducation musicale, article de Serge Gut
(Pas de précision quant au numéro mais c’est ce document qui nous a servi à analyser, avec la partition, la pièce de Ravel)
- Encyclopédie Universelle, édition 1991
- Encyclopédie Encarta (Microsoft)
Les
sites internet :
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II/Le mythe de Salomé
Le Mythe de Salomé.
Le mythe de Salomé a constamment inspiré les peintres, les poètes et les musiciens occidentaux. Cet épisode peu développé dans les Ecritures avait pour but d'éduquer et de préserver le peuple des vices causés par les femmes. Il est devenu l’un des mythes les plus troublants de notre civilisation. Il symbolise une féminité orientale à la fois envoûtante et lascive.
I L’origine du mythe
Selon la tradition chrétienne, Hérode fit arrêter le prophète Jean-Baptiste, car il dénonçait l’adultère qu’il commettait avec l’épouse de son frère (Hérodiade). Jean-Baptiste fut enfermé dix mois. Quand vint l’anniversaire d’Hérode, la fille d’Hérodiade dansa en public et lui plut. Ainsi il s’engagea par serment à lui donner ce qu’elle demanderait. Pâle instrument de la vengeance de sa mère, elle demanda la tête de Jean-Baptiste. Le roi en fut attristé car malgré son opposition avec lui, il estimait le prophète; mais à cause du serment il se devait d’obéir. Il fit donc décapiter Jean-Baptiste. Sa tête fut apportée sur un plat et donnée à la jeune fille, Salomé.
Cette anecdote biblique a été tellement enrichi (grâce aux fantasmes des hommes) qu'elle s'est transformée en mythe au fil des années. Plusieurs personnes ont participé à cet enrichissement:
-
Saint Ambroise, un des grands moralistes chrétiens du IVème siècle, précisa, pour aider l'église, que la danse de Salomé
dévoilait "les parties du corps que les bons chrétiens apprennent à
cacher".
- Quelques auteurs germaniques ajoutèrent l’amour de Salomé pour Jean-Baptiste.
- Oscar Wilde inventa l’expression de la Danse des sept voiles.
Pour terminer, on peut considérer Salomé comme un
instrument nécessaire à l'accomplissement de la prophétie de Jean-Baptiste. Pour
permettre l’avènement de Jésus, il était nécessaire que celui qui avait été son
annonciateur et qui possédait un ascendant considérable sur le peuple
disparaisse. Ainsi, Salomé aurait joué son rôle dans l'accomplissement des
Ecritures, comme allait le faire plus tard Judas.
Jean
Baptiste. 
Salomé.
II Les différentes mises en
musique
Le mythe de Salomé dans le domaine musical n’a pas inspiré que Richard Strauss. Massenet ouvrit le bal en 1881 avec Hérodiade. Même si Massenet et ses librettistes Paul Millet et Georges Hartmann prirent beaucoup de liberté pour rendre l'œuvre acceptable à la bourgeoisie française, elle fut refusée par le directeur de l’Opéra de Paris et valut au compositeur l’excommunication mineure prononcée par l’archevêque de Lyon. Mais l'œuvre de Massenet connu cependant le succès. En 1908, Antoine Mariotte écrivit lui aussi un opéra tiré de l'œuvre d’Oscar Wilde. Ce ne fut pas du goût de l’éditeur de R.Strauss qui s’employa à faire interdire la pièce. La Salomé française affrontait donc la Salomé germanique. Mariotte, dans un premier temps, n’avait obtenu de faire jouer son ouvrage que pendant une seule saison, à condition de verser quarante % de ses droits à Strauss et dix % à l’éditeur et ensuite de détruire la totalité du matériel. La Tragédie de Salomé, créée en 1907, est un spectacle chorégraphique dont la partition fut commandée à Florent Schmitt. Il consacra plusieurs partitions teintées de sensualité et de sauvagerie. Il dut écrire pour un très petit effectif, inconvénient crée par l’étroitesse de la salle dans laquelle le ballet devait être joué. Cette contrainte fit de l'œuvre une sorte de poème symphonique. Dans cette pièce, après le tableau d’exposition, nous assistons à six danses reflétant chacune les facettes de la personnalité de Salomé.
Nous avons ainsi beaucoup d’exemples précis. Massenet a mis en scène une jeune fille pure et noble, Mariotte a montré que le scandale était à la fois dans le texte d’Oscar Wilde que dans la pièce de R.Strauss et Schmitt a écrit une partition qui confère au drame une certaine théâtralité.
III Le Salomé de Richard Strauss
Drame musical en un acte, d'après la pièce théâtrale d’Oscar Wilde traduite par Hedwig Lachnann. Cet opéra est joué pour la première fois le 9 décembre 1905.
Les personnages sont :
- Hérode, tétrarque de Judée (ténor)
- Hérodias, épouse de ce premier (mezzo-soprano)
- Salomé, fille d’Hérodias (soprano)
- Jochanaan, prophète (Jean-Baptiste) (baryton)
- Narraboth, jeune syrien, capitaine de la garde (ténor)
- Le page d’Hérodias (alto)
- 5 Hébreux (4 ténors, 1 basse)
- 2 nazaréens (ténor, basse)
- 2 soldats (2 basses)
- 1 Cappadocien (basse)
- 1 esclave (soprano ou ténor)
Résumé: Salomé,
jeune femme de grande beauté et belle-fille d’Hérode, est subjuguée par le prophète Jochanaan, tenu prisonnier,
mais celui-ci refuse énergiquement ces avances. Après que Salomé ait dansé
devant Hérode à la demande de celui-ci, elle réclame la tête de Jochanaan.
Ainsi fait-elle sien l’homme aimé. Hérode donne l’ordre de tuer Salomé.
Scène 1 : Banquet
d’anniversaire chez Hérode. Narraboth, le jeune capitaine, est séduit par la
beauté de Salomé. Son ami, le page, le met en garde contre cette passion, mais
en vain. Narraboth s’approche de Salomé qui, lasse et écœurée par l’entourage
dépravé de son beau-père, a quitté la salle et s’est rendue sur la terrasse.
Scène 2 : On entend
la voix du prophète Jochanaan sortir de la citerne où il était emprisonné. Il
accuse Hérode et surtout Hérodias, la mère de Salomé, de leurs vices. Salomé
veut le voir, mais les soldats refusent de le faire sortir. Cela leur est
interdit, sous peine d’être châtié. Seul Narraboth ne peut s’opposer au désir
de sa princesse bien-aimé et faire sortir Jochanaan.
Scène 3: Le prophète
intensifie ses accusations et repousse avec la dernière énergie les avances
érotico-curieuses de Salomé. Et c’est justement ce refus qui séduit la jeune,
Narraboth tente en vain de calmer Salomé avant de mettre fin à ses jours.
Scène 4: Le roi et
la reine, alertés par les bruits, surviennent. Hérodias exige la mort du
prophète. Hérode tente de faire diversion. Convoitant les charmes de Salomé, il
demande à sa belle-fille de danser pour lui, et lui promet de satisfaire son
désir, quel qu’il soit. Salomé exécute sa danse et lui réclame la tête de
Jochanaan. Hérode considère le prophète comme un saint homme et négocie avec
Salomé, lui offrant une autre récompense. En vain. Il doit finalement se
résigner et fait tuer le prophète. Salomé présente la tête de la victime sur un
plateau d’argent. Elle embrasse les lèvres du mort avec passion. Hérode donne
l’ordre de tuer Salomé
Ci-dessous, musique du thème du baiser
IV Conclusion
Si il est peu vraisemblable que Salomé ait
dansé devant un banquet, les auteurs et compositeurs qui ont écris pour celle-ci
ont eu chacun un lourd tribut à payer, ce dernier malheureusement bien normal à
certaines périodes de l’histoire peu tolérante.
V Adaptations du mythe
Œuvres cinématographiques:
- Salomé, par Stuart Blackton, Etats-Unis, 1908
- Salomé, par Gordon Edwards, Etats-Unis, 1918
- Salomé, par Léonce Perret,
Etats-Unis, 1920
- Salomé, par Charles Bryant, 1922
- Salomé, par William Dieterle, Etats-Unis, 1953
- Salomé, par
Carmelo Bene, Italie, 1972
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Livres:
- Salomé, Oscar
Wilde
- Salomé,
Gustave Flaubert
Œuvres musicales:
- Tragédie de
Salomé, enregistré par Patrick Danvin avec l’Orchestre de
Rhénanie-Palatinat, Naxos
- Hérodiade,
Michel Plasson avec les forces du Capitole de Toulouse, Emi
- Salomé, Richard
Strauss
Quelques
illustrations:
1. En couverture d’un magazine :
2. A l’opéra :
3.
Une mosaïque :
4.
Deux peintures :
Julie Charnay, Lucie Delahaye, Cécile Augrain, Elise Crinon
I/Le mythe de Carmen
INTRODUCTION
Bizet (1839-1875) consacre toutes ses forces à la composition de Carmen, sur un livret de Meilhac et Halévy d'après la nouvelle de Prosper Mérimée (1873-1874). L'ouvrage est mal accueilli à l'Opéra-Comique, où la critique juge l'intrigue indécente et vulgaire. Il est vrai que l'ouvrage avait de quoi surprendre tant il s'écarte des conventions de l'époque avec cette antithèse d'héroïne et cette fin tragique. Mais la véritable nouveauté de Carmen réside surtout dans la vérité des personnages, l'expression de leurs sentiments, le sens de la couleur et du mouvement. Les circonstances de la mort de Bizet, à Bougival, le 3 juin1875, restent obscures: quelques semaines après la création de Carmen, dans la nuit de la trente-troisième représentation, il succombait à une crise cardiaque. Camille Saint-Saëns est à l'origine de la légende selon laquelle Bizet se serait laissé mourir croyant à l'échec de Carmen. Afin d'étudier cette oeuvre, il semble tout d'abord intéressant d'observer le mythe dans la musique avant d'analyser l'opéra Carmen en particulier.
I : Le
mythe dans la musique
Comment Carmen, simple gitane, victime de l'amour et de la jalousie a-t-elle pu intriguer autant de créateurs de la scène et de l'écran? Prosper Mérimée l'a faite gitane, mais elle fut aussi cigarière, danseuse, plieuse de parachutes, braqueuse de banque. Elle est un bijou noir, figure inoubliable d'une liberté incendiaire et mortelle, l'incarnation d'une jouissance fataliste. Au début de l'histoire, Carmen est cigarière, elle travaille dans une fabrique, elle rencontre le brigadier Don José qui tombe amoureux d'elle. Carmen est une gitane passionnée mais volage, aimant impulsivement mais se lassant tout aussi vite, elle représente le fatalisme qui joue avec la mort.
Carmen, tout au long du XXème siècle, a été l'objet de nombreuses adaptations cinématographiques, notamment par Cecil B. Demille en 1915, puis en 1916, Charlie Chaplin et Otto Preminger en 1954. L'opéra lui même fut représenté en 1999 au Festival Radio France de Montpellier, au Théâtre des Champs-élysées de Paris en 2000, mais cette Carmen là s'était située dans l'univers contemporain de la prostitution et de la contrebande, dirigé par Dimitri Bertman.
Au cours du temps, Carmen s'est révélée différente avec ces
époques différentes...mais sa personnalité est restée identique.
II : Etude de l’oeuvre
Résumé de l'oeuvre: Au cours d'un voyage en Espagne, le narrateur, un archéologue, rencontre un brigand, José Navarro. Il protège sa fuite et lui évite d'être arrêté. La semaine suivante, à Cordoue, le narrateur fait la connaissance de Carmen. Cette fois, c'est José qui le sauve du guet-apens dans lequel Carmen voulait le faire tomber. Quelques mois plus tard, le narrateur rend visite à José, la veille de son exécution. Le bandit lui raconte son histoire: brigadier des dragons, il est devenu déserteur, meurtrier, contrebandier et voleur par amour pour Carmen. Puis délaissé par la belle gitane, il l'a tuée...
Cette nouvelle de Prosper Mérimée est publiée le 1er octobre 1845 à Paris dans la Revue des deux mondes. Lorsqu'il publie Carmen, Mérimée s'est déjà rendu deux fois en Espagne. Tout d'abord en 1830. C'est lors de ce voyage qu'il fait la connaissance d'Eugénie de Montijola, la future épouse de l'empereur Napoléon III. Il s'y rend une seconde fois en 1840. Il ne visite alors que Madrid et le Nord de l'Espagne. Sa recherche bibliographique et ses souvenirs de voyages nourriront ce court récit qui symbolise la passion destructrice. Contemporain des grands romantiques français, Mérimée n'a pas eu de cesse de se distinguer d'eux. Sans doute l'influence de Stendhal, de vingt ans son aîné et son meilleur ami, a-t-elle joué en faveur d'un scepticisme, d'une désinvolture, qui n'étaient pas dans le ton de l'époque et les rattachaient tous deux au XVIIIe siècle rationaliste. Mérimée portait une bague avec cette devise:<< Souviens toi de te méfier. >> Ennemi de toute sensiblerie, Mérimée reste cependant romantique par le choix des sujets de son théâtre, de ses nouvelles et de son unique roman, Chronique du règne de Charles X. Ecrivain précoce, il ne sera pas qu'un homme de lettres. Il consacre la plus grande partie de sa vie à la sauvegarde et à la restauration des chef-d’œuvres de l'art gothique et même roman. Cette activité, à laquelle s'ajoutera, sous Napoléon III, une vie d'homme de cour ne l'empêche pas de donner à quarante-quatre ans, son chef d'oeuvre, Carmen, suivi d'autres nouvelles dont l'admirable Lokis, récit qui prouve assez que Mérimée appartient au romantisme et à ses ombres. Un libéral conservateur. Comme les autres romantiques, Mérimée, né à Paris, a grandi et s'est formé sous la Restauration avec la nostalgie de la Révolution et de Napoléon. Son père bonapartiste, était peintre néo-classique devenu secrétaire de l'école des beaux-arts. Milieu tout à la fois artiste et fonctionnaire que Prosper Mérimée, au fond, ne trahira pas. S'il fait sérieusement ses études de droit, il pense, comme les jeunes gens les plus doués de la génération de 1820, que la seule carrière qui lui soit ouverte est celle des lettres. Il a rencontré Stendhal, rentré d’Italie, en 1822. Il le retrouve, en même temps que Delacroix, dans les salons libéraux bonapartistes, et surtout dans le <<grenier>> de E. Delécluze, peintre raté et critique d'art., où Mérimée lit trois pièces de théâtre:Les espagnols en Danemark; Le ciel et l'enfer; Une femme est un diable, écrites sous l'influences des Comedias du Siècle d'or espagnol. C'est peut être de Stendhal qu'il tient le goût pour les pseudonymes et les mystifications, puisque, lorsqu'il publie ces pièces et celles qui suivent, il les attribue à une femme de lettres espagnole imaginaire, Clara Gazal (ce qui lui évite par ailleurs, des ennuis avec la censure). Toutes ces pièces, insolentes, rapides, intelligentes, sont trop peu enjouées. L'une d'elles, La Jacquerie témoigne d'une ambition dramaturgique plus grande que ses contemporains.
Pendant trente ans, il va inlassablement parcourir la
France, décrivant dans de longs rapports l'état désastreux des plus belles
cathédrales et abbayes. Mérimée entraînera dans son sillage un jeune architecte
érudit, Viollet-le-Duc. On sait ce qu'il advint, pour le meilleur et pour le
pire, de cette rencontre. Mérimée voyage aussi hors de France. De tous les pays
qu'il visitera (Italie, Grèce, Proche-Orient, Angleterre) c'est l'Espagne qui
le marquera le plus. C'est là, qu'après 1830, il rencontre, à la sortie de la
cigareria de Séville, la jeune Carmen ou sa soeur gitane. C'est à Madrid qu'il
a rencontré une famille d'afrancesados, les Montijo, dont l'une des filles
deviendra plus tard l'impératrice des Français et fera de Mérimée son principal
confident et l'un des personnages officieux du second Empire.
CONCLUSION : L'oeuvre et son destin
Après la mort de Bizet, il y eut encore trois représentations de Carmen à Paris, et c'est de l'Opéra de Vienne, où Brahms vint le voir et l'entendre vingt fois de suite, que le chef-d'oeuvre reprit plus tard son vol. C'est également à Vienne que Wagner le connut et l'admira sans réserve, ne se doutant pas que Nietzsche en ferait un jour une machine de guerre contre lui. Quelques-unes des appréciations du philosophe sur la musique de Bizet sont à retenir pour leur justesse et leur pénétration. Il parle de son<< allure légère, souple, polie>>. Il s'enchante de ce qu'elle ne procède pas ou comme celle de Wagner ou par répétition, de ce qu'elle fait confiance à l'auditeur en le <<supposant intelligent>>. Lorsque Nietzsche écrit:
<< L'orchestration de Bizet est la seule que je supporte encore. >>, il pense évidemment à sa luminosité, à son absence d'enflure. Chaque élément sonore y est dur, concentré dans sa substance, entouré d'air et d'espace. Quand il écrit de cette musique: << Il me semble que j'assiste à sa naissance. >> il consacre ainsi son naturel, sa spontanéité. Peut être aussi ressent-il, sous cette forme imagée, cet art des charnières qu'aucun musicien de théâtre n'a maîtrisé comme Bizet. On ne sent jamais le passage d'une situation à l'autre, d'un centre d'intérêt, d'un moment d'expression à au autre...sauf, bien entendu, s'il veut que nous le sentions, car c'est alors non plus l'art des charnières, mais celui des contrastes qui est mis en action.
Quant à son instinct de l'accent dramatique qui porte, en une formule ramassée et percutante , il éclate à chaque page, notamment dans le duo final de Carmen, et c'est encore a Nietzsche que nous emprunterons, pour conclure, la phrase qui l'illustre d'un exemple caractéristique:<<Je ne connais aucun cas où l'esprit tragique, qui est l'essence de l'amour, s'exprime avec une semblable âpreté, revêt une forme aussi terrible que dans le cri de Don José: <<C'est moi qui l'ai tuée...!>>
Quelques œuvres de G. Bizet
Musique pour le théâtre et la scène:
- Le Docteur miracle, opéra bouffe (1857)
- Don Procopio, opéra bouffe (1859)
- Les pêcheurs de perles, opéra (1863)
- La jolie fille de Perth, opéra (1867)
- Djamileh, opéra en un acte (1878)
- Numa, opéra (1871)
- Carmen, opéra (1854)
- La Prêtresse, opérette (1854)
- L'Arlésienne, musique de scène (1872)
Musique pour orchestre:
- Souvenirs de Rome (<<roma>>) (1869)
- Symphonie en ut majeur (1855, éd. en 1935)
- Patrie, ouverture symphonique (1874)
Musique pour piano et mélodies:
- 6 chants du Rhin, (1875)
- Variations chromatiques, (1868)
- Jeux
d’enfants, suite pour piano à quatre mains (1871)
Agnès Wojtaszewski, Amandine Richard, Lise Recordon et
Natacha Yahi
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IV/Le mythe de Faust
LE MYTHE DE FAUST
Vers 1857 parut en Allemagne une légende intitulée:
"L'Histoire du docteur Faust, le fameux magicien et maître de l'art
ténébreux"; comme il se vendit au diable pour un temps marqué, quelles
furent, pendant ce temps-là, les étranges aventures dont il fut témoin ou qu'il
réalisa et pratiqua lui-même, jusqu'à ce qu'enfin il reçut sa récompense bien
méritée. Recueillie surtout de ses propres écrits qu'il a laissés comme un
terrible exemple et une utile leçon à tous les hommes arrogants, insolents et
athées. "Soumettez vous a Dieu, résistez au diable et il fuira loin de
vous" (Saint Jacques IV, 7)
Littérature :
Personnage de la littérature allemande devenu le symbole
universel de l'homme capable de tout sacrifier, y compris son âme, à la
conquête du savoir, Faust serait inspiré par la figure d'un charlatan,
un certain Faustus, qui vivait à Knittlingen au début du XVI ème siècle.
Musique : 
Le mythe de Faust a inspiré de nombreux
compositeurs qui se sont intéressés tout d'abord à l'oeuvre de Goethe et
principalement au premier Faust. Il faut citer les opéras de Spohr (1816),
de Pellaert (1834), de Gounod (1859), de Boito (1868), de Busoni (1924), H.
Reutter (1936) de Stravinsky (the Rake's progress 1948-1951).
Dans le domaine de la cantate et de l'oratorio, on
retiendra Berlioz (huit scènes de Faust (1829), La damnation de Faust
1846), Schumann (Szenen aus Goethes Faust, 1844-1853), Lili Boulanger
(1913).
Dans le domaine symphonique, il convient de rappeler les
oeuvres de Wagner (7compositions pour le Faust de Goethe 1832, ouverture
pour le Faust de Goethe 1840 et 1855) de Liszt (Faust-Symphonie
1857) de Malher (2eme mouvement de la 8ème symphonie).
Parmi les compositeurs contemporains, on peut citer H.
Pousseur (Votre Faust, 1961-1968 opéra sur un texte de M. Butor). Celui
ci inspira aussi des peintres comme Delacroix (qui publia en 1828, 17
lithographies pour la traduction d'Albert Stapfer) et Rembrandt, ou des cinéastes (R. Clair).
Origines de Faust/ Faust et les Romantiques :
Le Faust de Goethe comporte deux parties qui
éclairent le personnage sous des angles différents. La première partie publiée
en 1808 décrit un vieux Faust qui vend son âme à l'envoyé du diable,
Méphistophélès, en échange d'une nouvelle jeunesse. Ame immorale et insoumise,
il séduit Marguerite puis l'abandonne avec un enfant. Elle en meurt.
Finalement, il mérite l'enfer autant à cause de son pacte que pour son attitude
inqualifiable. La deuxième partie de 1831 adopte un angle radicalement
différent: Faust est un savant qui de compromet avec Méphistophélès pour
augmenter son savoir. Au moment fatidique où Faust doit céder son âme, Dieu le
sauve de l'enfer pour le récompenser de son abnégation. A l'époque romantique
le destin de Faust confronté à des forces maléfiques et surnaturelles a
constitué un matériau de choix propre à titiller l'imagination des artistes.
Le personnage de Faust apparaît au répertoire de l'opéra
comme avec la partition Faust (1813 révisé en 1852 par Ludwig Spohr).
Spohr et Goethe se connaissaient et s'estimaient mutuellement. Par modestie
devant l'oeuvre de son ami, Spohr préfère s'inspirer de d'autres sources pour
recréer le mythe. L'histoire est traitée au premier degré pour séduire une
femme, entre un conflit avec la fiancée de celle-ci et termine en enfer
conformément au pacte passé avec Méphistophélès.
Faust et le XXème siècle:
"Faust est complexe et
multiple, bref c'est une figure humaine et un personnage d'opéra
fascinant"
Le début du XXème siècle a vu le champ des connaissances
atteindre des territoires inimaginables pour le commun des mortels. Avec Freud et
sa psychanalyse, Darwin et sa théorie (l'évolution des espèces), Einstein et sa
théorie de la relativité, les chercheurs en physique des particules et la
physique quantique, la puissance de l'esprit humain s'exprime dans toute sa
splendeur malgré bon nombre d'idées reçues. Or le mythe de Faust (2ème
partie) apporte un cadre poétique et philosophique à l'esprit humain. Au moment
où la musique savante et l'opéra sont en crise de renouvellement; deux de ses
chefs de file sont associés au mythe de Faust. Ils se tournent toutefois
vers d'autres sources que Goethe trop lié au romantisme.
Le compositeur de l'ex-URSS Alfred Schnittke a renoué
avec le mythe de Faust, avec son opéra "L'Histoire du docteur Johann
Faust" (1995). L'enseignement de cet opéra est que le chercheur doit
rester vigilant car les nombreuses embûches sont accompagnées d'autant de
tentation pour transgresser la moralité ou l'éthique. La création est certes
fabuleuse, mais elle comporte son lot de danger qu'il appartient au chercheur
de distinguer et juger.
Conclusion :
Faust est une figure trop
humaine, Faust et son mythe sont éternellement présents, pour l'art et les
activités humaines en général. Dans une société qui se cherche des repères
moraux lorsqu'elle mesure que la foi ne suffit plus, Faust a
initialement agit comme un garde-fou moral et religieux. Puis il apparut comme
acteur du progrès de l'Humanité. Au final, il reste que Faust personnifie
le besoin d'agir pour comprendre et se dépasser. Il atteint la frontière mal
identifiée entre l'acceptable et l'inacceptable. Avec ses agissements hors
normes, il nous invite à nous interroger sur nos responsabilités, individuelles
et vis-à-vis de la communauté et leurs conflits. Faust est complexe et
multiple, bref c'est une figure bien humaine et un personnage d'opéra
époustouflant!
Oeuvres en ligne :
- Christopher Marlowe, The Tragicall History of D. Faustus
- Faust de Goethe :
documents numérisés principalement des traductions en langue française sur le
site Gallica
- Hector Berlioz, La
damnation de Faust : légende dramatique en 4 actes.
Faust : opéra en cinq actes d'après Goethe.
Dossier
de V. Gras, Thècle Degroote, Sylvain Robinet, Pauline Basset, Cl. Roesh.
V/Récit de l’opéra
Faust de Chales Gounod
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FAUST Situation : En Allemagne, au XVIe siècle.
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Acte I. Le cabinet de Faust.
Le philosophe Faust est profondément déprimé par son inaptitude à atteindre l'accomplissement
au travers du savoir et songe à se suicider. Il verse le contenu d'une fiole de
poison dans ne tasse, mais s'arrête soudainement de boire le liquide mortel en
entendant un choeur pastoral. Il condamne le bonheur, la science et la foi et en
appelle à Satan pour le guider. Méphistophélès apparaît (duo: "Me
voici"). Faust lui confesse qu'il recherche la jeunesse plus que la
richesse, la gloire et le pouvoir. Méphistophélès accepte d'exaucer les voeux
du philosophe, en échange de ses services dans les régions infernales. Comme
Faust hésite à accepter cette condition, Méphistophélès fait apparaître
Marguerite assise à son rouet. Faust signe alors le document et se transforme
en jeune noble.
Acte II. La kermesse aux portes de
la ville. On voit un cabaret sur la gauche.
Le rideau se lève sur un choeur joyeux d'étudiants, soldats, bourgeois, jeunes
filles et matrones (choeur: "Vin ou bière"). Valentin entre en scène,
tenant à la main une médaille que lui a donnée sa soeur Marguerite ; il est sur
le point de partir au combat et donne ses instructions à ses amis, notamment à
Wagner et Siébel, pour qu'ils veillent sur elle. Ils s'assoient pour prendre un
dernier verre. Méphistophélès apparaît soudain et les divertit avec une chanson
sur le veau d'or (ronde: "Le veau d'or"). Valentin se met en colère
lorsque Méphistophélès prend à la légère le nom de sa soeur, mais son épée se
brise en l'air avant d'atteindre sa cible. Confrontés à une puissance
surnaturelle, Valentin et ses compagnons brandissent les pommeaux en forme de
croix de leurs épées devant le diable (choeur: "De l'enfer").
Méphistophélès reste seul en scène, bientôt rejoint par Faust et par un groupe
de valseurs villageois (valse et choeur: "Ainsi que la brise
légère"). Lorsque Marguerite apparaît parmi eux, Faust lui offre son bras
; elle repousse ses avances avec modestie et s'en va prestement.
Acte III. Le jardin de Marguerite.
Siébel est amoureux de Marguerite et dépose un bouquet à son intention
(couplets: "Faites-lui mes aveux"). Faust et Méphistophélès entrent
dans le jardin ; pendant que le diable s'occupe de trouver un cadeau pour
Marguerite, Faust apostrophe la maison de Marguerite et l'embrassement
protecteur de la nature (cavatine: "Salut demeure chaste et pure").
Méphistophélès revient et dépose un coffret à bijoux pour la jeune fille.
Marguerite entre en se posant des questions sur le jeune gentilhomme qui l'a
approchée tout à l'heure.
Elle chante une ballade sur le roi de Thulé, découvre le bouquet et le coffret à bijoux et, tout excitée, essaie des boucles d'oreilles et le collier (scène et air: "Il était un roi de Thulé"). Dame Marthe, gouvernante de Marguerite, lui dit que les bijoux doivent être un cadeau d'un admirateur. Méphistophélès et Faust rejoignent les deux femmes ; le premier tente de séduire Marthe et Faust converse avec Marguerite, qui se montre encore assez réservée à son égard (quatuor: "prenez mon bras"). Tandis que Faust et Marguerite disparaissent momentanément, Méphistophélès jette un sort aux fleurs du jardin. Marguerite et Faust reviennent et elle se laisse embrasser par Faust (duo: "Laisse-moi, laisse-moi contempler ton visage") ; toutefois, elle s'écarte subitement et lui demande de s'en aller. Convaincu de la futilité de ses efforts, Faust se résout à abandonner son projet en totalité. Il est arrêté par Méphistophélès, qui lui ordonne d'écouter Marguerite à sa fenêtre. En entendant qu'elle espère son retour rapide, Faust manifeste sa présence et lui saisit la main ; au moment où elle laisse tomber sa tête sur l'épaule de Faust, Méphistophélès ne peut s'empêcher de rire.
Acte IV. La chambre de Marguerite.
Marguerite a donné naissance à l'enfant de Faust et est frappée d'ostracisme
par des jeunes filles dans la rue. Attristée parce que Faust l'a abandonnée,
elle s'assied à son roué (air: "Il ne revient pas"). Siébel, toujours
fidèle, tente de l'encourager. Une place publique. Le retour de Valentin est
annoncé par une marche de soldats et il devient évident que les choses vont
s'aggraver. Après avoir reçu des réponses évasives de Siébel aux questions
qu'il a posées sur sa soeur, Valentin se précipite furieusement dans la maison.
Pendant qu'il est à l'intérieur, Méphistophélès joue satiriquement le rôle de
l'amoureux, qui donne une sérénade sous la fenêtre de Marguerite (sérénade:
"Vous qui êtes l'endormie"). Valentin reparaît et demande qui a fait
perdre son innocence à sa soeur. Faust tire son épée ; au cours du duel qui
suit, Valentin est mortellement blessé. En mourant, il rejette la
responsabilité sur Marguerite et la damne pour l'éternité. Une cathédrale.
Marguerite essaie de prier, mais elle en est tout d'abord empêchée par la voix
de Méphistophélès puis par un choeur de démons. Elle parvient finalement à
achever sa prière, mais s'évanouit lorsque Méphistophélès lâche une dernière
imprécation.
Acte V. Les montagnes du Harz. La nuit de Walpurgis.
On entend un coeur de feux follets lorsque apparaissent Méphistophélès et
Faust. Ils sont vite entourés de sorcières (choeur: "Un, deux, et
trois"). Faust cherche à s'enfuir, mais Méphistophélès se hâte de
l'emmener ailleurs. Une caverne décorée, peuplée de reines et de courtisanes de
l'Antiquité. Au milieu d'un somptueux banquet, Faust voit une image de
Marguerite et demande à la retrouver. Pendant que Méphistophélès et Faust
partent, la montagne se referme et les sorcières reviennent. L'intérieur d'une
prison. Marguerite a été incarcérée pour infanticide, mais, grâce aux bons
soins de Méphistophélès, Faust a obtenu les clefs de sa cellule. Marguerite
s'éveille au son de la voix de Faust ; ils chantent un duo d'amour (duo:
"Oui c'est toi que j'aime") et Faust lui demande s'enfuir avec lui.
Méphistophélès apparaît et supplie Faust et Marguerite de le suivre. Marguerite
résiste et en appelle à la protection divine. Désespéré; Faust regarde et tombe
en prière à genoux alors que l'âme de Marguerite s'élève vers les cieux
(apothéose: "Christ est ressuscité!").
Faust et Marguerite dans le jardin, Acte III Scène 7
Travail de Betty Vah, et de Corentin Lecoutre
VI/ Biographie de
Charles Gounod
17 Juin 1818
Naissance de Charles François Gounod, place St-André des Arts à Paris,
second fils de François Louis Gounod, peintre et graveur,
et de Victoire Lemachois, fille d'un ancien avocat au parlement de Normandie.
1823
Mort de François Louis Gounod. Pour élever ses deux enfants, Charles
(1818-1893)
et Louis Urbain (1807-1850), Victoire Lemachois donne des leçons de piano.
1832
Nouvelle initiation avec le Don Juan de Mozart.
Les deux événements décident le jeune Gounod à devenir musicien
1836
Gounod est confié au compositeur tchèque Reicha, puis Halévy pour le
contrepoint et la fugue
et enfin à Lesueur pour la composition. Il se présente pour la première fois au
Prix de Rome.
1839
Gounod se présentant pour la troisième fois remporte le Grand Prix de Rome.
Le lauréat écrit une première messe, présentée à Saint-Eustache.
Hiver 1840-41
Le jeune musicien rencontre d'abord Fanny Hensel, soeur de Felix Mendelssohn,
qui lui fait découvrir la musique allemande.
1850
Il retrouve Pauline Viardot rencontrée en 1840.
La cantatrice le recommande au librettiste Émile Augier.
De leur collaboration va naître son premier Opéra: Sapho.
20 avril 1852
Mariage de Gounod avec Anna Zimmerman, fille de Pierre-Joseph Zimmerman,
professeur au Conservatoire.
30 mai 1852
Gounod est nommé directeur général de l'enseignement du chant dans les écoles
de Paris, et directeur de l'Orphéon, mouvement choral des milieux populaires
Mars 1854
Charles Gounod écrit l'hymne "Vive l'Empereur" en l'honneur de
Napoléon III
6 janvier 1856
Gounod est nommé chevalier de la Légion d'honneur
1857
Tout au long de l'année, Gounod compose Faust, la partition est refusée
par l'Opéra.
Gounod et ses collaborateurs Barbier et Carré, s'adressent alors à Léon
Carvalho, directeur du Théâtre Lyrique, qui accepte de monter l'oeuvre.
19 mars 1859
Création de Faust au Théâtre Lyrique avec Caroline Miolan-Carvalho,
première Marguerite de l'histoire.
C'est le premier grand succès. L'Opéra sera joué dans beaucoup d'autres
théâtres, à l'étranger comme en France. A Paris, Faust fut représenté
314 fois sur les différentes scènes du Théâtre Lyrique jusqu'en avril 1869,
puis 166 fois de 1869 à 1875 à l'Opéra (Salles Le Peletier et Ventadour).
Septembre 1863
Naissance de sa fille Jeanne.
12 mai 1866
Gounod est élu à l'Académie des Beaux-Arts
13 août 1866
Gounod est promu officier de la Légion d'Honneur
27 avril 1867
Création de Roméo et Juliette au Théâtre Lyrique avec Caroline Carvalho.
L'Opéra remporte un grand succès à Paris.
Il sera ensuite joué à Londres avec Adélina Patti dans le rôle de Juliette.
13 septembre 1870
Sous la pression des événements, déchéance de l'Empire, proclamation de la
République et début du siège de Paris, Gounod débarque à Liverpool, puis
s'installe à Londres avec sa famille.
4 août 1877
Gounod est nommé Commandeur de la Légion d'Honneur.
30 août 1882
Gounod dirige pour la première fois la Rédemption, trilogie sacrée
écrite dix ans plus tôt.
L'audition à Birmingham est un succès.
4 novembre 1888
500e de Faust à l'Opéra dirigé par le compositeur.
17 octobre 1893
Mort de Charles Gounod à Saint-Cloud
Travail de Betty Vah, et de Corentin Lecoutre
VII/Le musicien dans la mythologie
Le musicien a toujours pris une place importante dans la
mythologie, ce qui a beaucoup inspiré les compositeurs de musique. Il y a beaucoup
d’exemples, on pourrait citer entre autres le mythe d’Orphée qui a été repris
par plusieurs compositeurs comme Monteverdi (Orfeo, en 1607), Berlioz (la Mort
d’Orphée, en 1827), ou encore Stravinsky (Orphée, en 1947). Ces mythes ont
donné de l’inspiration aux compositeurs les plus connus, comme on peut le voir.
On parlera ici de trois mythes : ceux d’Arion, d’Orphée, tous deux
d’origine grecque.
ARION :
Une légende raconte que, jadis, sur l'île de Lesbos, en Grèce,
vivait Arion, un jeune musicien qui chantait et jouait de la cithare comme
personne. On raconte qu'après avoir vécu à Corinthe, à la cour du tyran
Périandre, il décida de se rendre dans les colonies de la Grande Grèce. En
Sicile, il disputa et remporta tous les concours qui opposaient les meilleurs
chanteurs et musiciens. Comblé de présents et d'argent, il voulut rentrer dans
son pays et s'embarqua à Tarente, avec toutes ses richesses, sur un navire
corinthien. Las, l'équipage était constitué de pirates qui décidèrent de le
tuer pour s'approprier son trésor. Arion les supplia de l'épargner en échange
de ses biens. En guise de réponse, ils lui enjoignirent de se jeter à la mer.
Le musicien prit sa lyre, interpréta une complainte dont la beauté stupéfia les
matelots, puis plongea. Un dauphin le prit immédiatement sur son dos et le
ramena sain et sauf sur la terre, près du cap Ténare. De là, Arion regagna la
cour de Périandre, auquel il conta son aventure. Quand les pirates débarquèrent
à Corinthe, le roi leur demanda des nouvelles du musicien. Ceux-ci prétendirent
qu'ils l'avaient laissé à Tarente, mais lorsque Arion fit son apparition, ils
ne purent mentir d'avantage et furent obligés de restituer l'argent qu'ils lui
avaient volé. C'est donc grâce à un dauphin qu'Arion recouvra tous ses biens.
ORPHEE :
Orphée a épousé la nymphe Eurydice, un
jour, elle se promène sur les bords d'une rivière de Thrace et rencontre
Aristée, le berger que les Muses ont mis à garder leurs troupeaux. Aristée
trouve Eurydice très belle et en tombe immédiatement amoureux. Il la poursuit
de ses assiduités à un tel point qu'elle doit fuir à travers la campagne. Dans
son empressement, elle marche sur un serpent qui, en se redressant, la pique au
mollet. Eurydice en meurt.
Orphée est inconsolable. Il décide d'aller
chercher sa femme aux Enfers et chante en s'accompagnant de sa lyre. «À son
chant, du tréfonds, de l'Érèbe, les fantômes des morts, les ombres
transparentes montent aussi serrés qu'oiseaux parmi les feuilles» (Virgile, Les
Géorgiques, IV, 471-473). Par le jeu de sa lyre, il charme les démons.
Perséphone elle-même est touchée et prend en pitié un homme qui manifeste avec
tant d'art l'amour qu'il porte à son épouse. Elle lui promet le retour
d'Eurydice à la lumière, mais y met ses conditions: qu'Orphée marche devant la
captive délivrée et qu'à aucun moment il ne lui parle ni ne se retourne pour la
regarder.
Orphée accepte et prend le chemin du
retour. Suivi d'Eurydice, il est tout joyeux de l'avoir retrouvée et de la
ramener à la vie. Mais le voyage est long et bientôt des doutes germent dans
son esprit. Perséphone ne l'a-t-elle pas trompé ? Sa bien-aimée est-elle bien
derrière lui ? Il se souvient aussi des conditions imposées par la reine des
Enfers et fait effort pour ne pas se retourner. Mais son incrédulité grandit
peu à peu.
Tout à coup, n'y tenant plus, il tourne la
tête et il voit Eurydice disparaître et mourir à nouveau. Alors il revient sur
ses pas, se précipite, veut pénétrer une nouvelle fois dans les Enfers. Charon
se met en travers de la route, il garde la porte et est intraitable. La
délivrance ne se renouvellera pas et Orphée doit retourner chez les humains
seul avec toute sa douleur.
Orphée n'a pas su garder la distance, il
s'est laissé aller à son attirance pour Eurydice sans égard pour le reste du monde,
et c'est ainsi qu'il a perdu l'amour auquel il tenait tant.
Après avoir raconté
les histoires de ces deux personnages, nous pouvons voir quels sont les
compositeurs qui ont repris ces musiciens.
Pour Orphée : ils sont très nombreux,
nous n’en citerons qu’une dizaine, parmi les plus connus :
-
Claudio
Monteverdi, en 1607
-
Luigi
Rossi, en 1647
-
Joseph
Haydn, en 1790 (inachevé)
-
Hector
Berlioz, en 1827
-
Frantz
Liszt en 1854
-
Jacques
Offenbach, en 1858
-
Igor
Stravinsky, en 1947
-
Pierre
Schaeffer, en 1953
-
Arthur
Dangel, en 1979
- Hans Werner Henze, en 1983
Pour Arion, il n’y aucunes
informations concernant une composition musicale, mais il a fait l’objet de
beaucoup de légendes et de dérivées… On en parle beaucoup mais nous n’avons
trouvé aucune pièce musicale concernant Arion, ou alors il n’apparaissait que
très brièvement.
En tout cas, rien que le mythe d’Orphée
nous montre quelles inspirations un mythe peut donner. Nous n’avons cité que
dix œuvres mais il y en avait au moins le triple…
Onimus Romain et Yvergniaux Grégoire 1°S7
VIII/Le mythe d’Orphée
Le Mythe d’Orphée
Par Marie LEGRAND, Clément BROÏON, Guillaume DELAHAYE et Igor BOUIN
Sommaire :
1)Introduction
2)L’histoire
d’Orphée
3)Orphée dans la musique
4)Les mythes
d’Orphée et de Faust dans le trombone
5)Conclusion
6)Lexique
1) Introduction
Orphée est le mythe de la
mythologie grecque qui a été le plus repris en musique.
Son histoire étant tellement riche en action et en tragédie que les compositeurs de tout temps ont pris plaisir à s’inspirer de ce mythe.
C’est pourquoi nous sommes amenés à nous demander : Quels est la fameuse histoire d’Orphée ? Pourquoi est elle si souvent mis en musique ?
Nous étudierons ceci en 2 parties puis nous
verrons dans une partie annexe, la place du trombone dans Orphée et dans un
autre grand mythe qui est Faust.
2)L’histoire d'Orphée et Eurydice
Nous allons dans cette partie éclaircir le
point sur l’histoire de ce fameux Orphée.
Orphée et Eurydice
étaient jeune, beaux et s'aimaient, mais un jour, Eurydice fut mordue par un
serpent venimeux et en mourut. Orphée ne put s'en remettre. Après avoir
beaucoup pleuré, il décida d'aller la rechercher jusqu'en enfer.
Orphée était le meilleur
musicien de son temps. Après avoir remonté le Styx, il arriva auprès de Charon,
le passeur des morts qui d'habitude ne laisse pas entrer les vivants. Alors
Orphée s'assit et se mit à jouer une musique qui parlait de son amour perdu. Il
réussit à émouvoir le gardien des morts qui le fit passer.
À l'entrée des enfers, il
fut attaqué par Cerbère, le chien à trois têtes d'Hadès, mais là encore il joua
de la lyre et le chien se calma et se frotta contre ses jambes comme un chiot.
Il atteignit enfin le
palais où Hadès, assis sur son trône, l'attendait. Il lui dit : "Je sais
ce qui t'amène, Orphée. Eurydice te sera rendue, elle marchera derrière toi
jusqu'à la sortie des enfers, mais il ne faudra pas que tu te retournes pour la
regarder, sinon elle sera perdue à tout jamais.
Orphée accepta avec joie
et s'en retourna vers la lumière. Mais au fur et à mesure qu'il avançait, il se
sentit de plus en plus angoissé par le silence. Était-il seulement sur
qu'Eurydice était bien derrière lui? Il ne put plus y tenir et se retourna.
Mal lui en prit, car
Eurydice, qui était vraiment derrière lui, et faisait aussi peu de bruit qu'en
font les ombres, poussa un cri, et disparut, cette fois pour toujours.
3)
Orphée dans la musique
Orphée est le mythe qui à été sans aucun doute le plus mis en musique
de Jacopo Peri à nos jours.
Le mythe a bien sur
inspiré les compositeurs de différentes
manières.
Mais tous on réussit à
retranscrire la tragique histoire d’Orphée et Eurydice.
Voici la liste de tous les compositeurs ayant composé un
Orphée :
|
Jacopo Peri (1561-1633), Euridice (1600) Claudio Monteverdi (1567 - 1643), Orfeo (1607) Luigi Rossi (1598-1653), Orfeo (1647) Marc-Antoine Charpentier (v. 1636-1704) La descente
d'Orphée aux Enfers (1687) Christoph Willibald Gluck (1714-1787) : Orfeo ed
Euridice - Orphée et Eurydice (version de 1774) Ferdinando Bertoni (1725-1813) , Orfeo (1776) Joseph Haydn (1732-1809), L'anima del filosofo
ossia Orfeo e Euridice (inachevé, vers 1790) Evstigueny Fomine (1751-1800), compositeur russe,
Orfeo i Ewridika (1791) Hector Berlioz (1803-1869) La mort d'Orphée (1827) Franz Liszt (1811-1886) Orpheus (1854) (symphonie) Jacques Offenbach (1819-1880), Orphée aux Enfers
(1858, remanié en 1874, livret de Crémiaux et Halevy) Darius Milhaud (1892-1974) , Les Malheurs d'Orphée
(1925) Kurt Weill (1900 -1950) , Der
Neue Orpheus (1925) Carl Orff (1895-1982), Orpheus (1925, remanié en
1931 et 1940) Igor Stravinsky (1882-1971)- Orphée (1947) Pierre Schaeffer (1910- ) et Pierre Henry (1927- )
, Orphée, spectacle lyrique (1953), musique concrète Alan Hovhaness (1911- ), compositeur américain,
Meditations on Orpheus (1957) Luiz Bonfa et Antonio Carlos Jobim , bande sonore
d'Orfeu negro (1959) Arthur Dangel, compositeur néerlandais, Orpheus
(1979) Louis Andriessen (1939- ), compositeur néerlandais
, Ouverture to Orpheus voor klavecimbel (1982) Hans Werner Henze (1926- ),
Orpheus behind the wire (1983) Harry Birtwistle (1934-)
The Mask of Orpheus |
|
Mais pourquoi Orphée attire
tous ces compositeurs de renom ?
Et bien tout simplement
car l’histoire d’Orphée est celle la plus complète dans le domaine tragique. Monteverdi
et Gluck n’avaient plus qu’à ce laisser aller et à composer sans difficulté sur
ce thème.
4)
Le trombone est l’instrument de la famille des cuivres qui fut inventé
le premier. Mais très peu utilisé dans l’opéra, il doit sans aucun doute sa
place dans l’orchestre à deux mythe : Orphée et Faust.
C’est à Claudio
Monteverdi (1567-1643) que le trombone doit ses premières pages d’orchestre
célèbres.
Notamment dans son œuvre la
plus connue et qui nous intéresse, l’Orfeo.
Au deuxième acte, après
avoir appris la mort de sa compagne Eurydice mordue par un serpent, Orphée
décide de se rendre aux Enfers ; c’est ici que prend place un chœur de
trombones d’un caractère tragique précédant le chant d’apparat d’Orphée
« Possente spiritu ».
Au quatrième acte, Eurydice retournant définitivement aux Enfers, la sinfonia succédant au récit d’Orphée utilise les violes de gambe, cornets, trombones et deux orgues, créant ainsi un effet saisissant autant que majestueux.
De plus, le trombone doit encore son apparition à Orphée dans l’orchestre classique cette fois si et dans l’opéra de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) intitulé Orphée et Eurydice, composé en 1762.
Quatre trombones sont
utilisés, la première partie étant confiée au trombone soprano ou au cornetto.
Le pupitre apporte tantôt un caractère terrifiant, évoquant les démons des Enfers (deuxième et troisième acte), tantôt un sentiment de majesté non dénué de tendresse (premier acte).
Voici d’ailleurs un extrait de ce premier
acte :
Il ne faut pas oublier que Orfeo
ed Euridice est le seul opéra de Joseph Haydn (1732-1809) avec trombones !!
Cependant le trombone ne
doit pas tout au seul mythe d’Orphée.
La légende dramatique de
Faust fait intervenir les trois trombones à l’unisson dans la spectaculaire
Marche hongroise de la damnation de Faust du très célèbre Hector Berlioz
(1803-1869) composée en 1846.
C’est un des traits de bravoure du répertoire. Ils accompagnent avec
noblesse le chant de Méphisto, en compagnie du cornet dans l’Air des Roses,
soutiennent le solo du ténor dans l’Invocation à la nature et évoquent les
apparitions infernales dans la Course à l’abîme.
Voici
d’ailleurs un extrait de la Marche Hongroise :
De plus, l’orchestre de Faust (1859) de Charles Gounod (1818-1893) emploie trois trombones qui interviennent dans les passages rappelant le style du choral ou évoquant des faits militaires comme le Chœurs des soldats. Rajouté par la suite, le Ballet de Faust utilise également trois trombones (soli avec les cornets).
C’est pourquoi nous
pouvons conclure que les mythes d’Orphée et de Faust ont tout deux contribués à
donner sa place au trombone dans l’opéra.
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